Gardia
Papoteur
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 Posté le: Dim Jan 11, 2009 10:40 am Sujet du message: POESIE : QUESTIONS DE RYTHME - Louis Latourre
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Tout est parti de ce sonnet :
(Londres - Niamey)
Un peu plus de prudence... Un peu moins de franchise...
Vos chemins ne sont pas, ne vont pas sans péril.
Vous marchez sous un ciel de couleur indécise
Où les seuls imprudents se découvrent d'un fil.
Un peu plus de prudence... Un peu moins de franchise :
Vous avez par endroits neige, pluie et grésil.
Vos hivers trop longtemps n'ont agi qu'à leur guise
Pour déjà, résignés, se résoudre à l'exil.
Attendez au moins mai... que l'Amour favorise
(Sous un ciel de Niger et non plus de Tamise)
Des chemins tout exempts des caprices d'avril :
Vous aurez chaque instant les faveurs de la brise...
Et d'une onde ô combien douce aux feux qu'elle attise,
Nous aurons - vous et moi - soif de suivre le fil.
et du commentaire qu'en propose L C :
| Citation: |
(De LC)
Déjà dire que le sonnet est fluide, réussi, doux, reposant, chaleureux.
Pour poursuivre un peu nos quelques échanges, plusieurs points :
D’une manière générale, et plus particulièrement en poésie, je n’aime pas trop l’usage des points de suspension, dès lors qu’ils indiquent à priori - là -, matière à réfléchir, sous-entendu, direction, manière de dire " bon, là, va falloir imaginer, réfléchir ou achever la phrase ". Cela me laisse souvent l'impression d'un non-dit pesant, un peu forcé et souvent inutile. C’est très personnel comme ressenti, je n’en fais pas une règle absolue.
Pour ce qui est de la sonorité en I, voyelle que je trouve statique, dure à l'oreille, à la bouche et à l'oeil, elle éveille chez moi " une première couche ", quelque chose d’assez neutre mais tendu, ayant besoin de sonorités arrondies pour donner de la couleur et de la consistance. Pour exemple : " et d’une onde au combien douce aux feux qu’elle at /tise, Nous aurons - vous et moi - soif de suivre le / fil. " (relais du chaud au froid qui était : avril, Tamise, grésil, pluie, exil : la bouche arrondie s’en va réchauffer la fin de phrase).
Dans le même ordre de ressenti, les sons en R ou en L (Amour, Niger, hiver, ciel) donnent, d’une manière générale, beaucoup de respiration, de l’altitude ou de la profondeur. Probablement dû aux mots naturels qu’ils suggèrent, même assez inconsciemment (terre, pierre, air, éther, épeire, ouvert, ciel, miel, y compris gel... etc.), mais aussi probablement dû à l’intonation accentuée grave, la bouche ouverte pour la goulée d’air ou de miel.
Par ailleurs, je trouve très important de bien prononcer le son AI (accentuation grave) ce qui donne toute sa chaleur au mot, ici mois de mai. Ni-a-mey, d'une manière phonétique et sonore, me paraît contenir et résumer cet envol du froid au chaud.
J'aime
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Alors j’ai été très frappée par la sensibilité du commentaire. Rare non ?
C’est ce qui m’a touchée le plus.
Pour le rejet des points de suspension je n’ai pas trop cherché à les ou à me défendre :
| Citation: |
Je ne défendrai les points de suspension que très mal c-à-d. en me plaignant...
pas de vous ! ... ... ... ... ... mais du nombre extrêmement limité de signes de ponctuation offerts par l'écriture occidentale au poète, autrement dit : la pauvreté quantitative des moyens de suggérer à la vue, le vrai relief rythmique d'une interprétation avant tout destinée à la voix haute et à la respiration.
Le texte triplement ponctué ne se veut pas lourd de sous-entendus profonds, comme vous le soupçonnez ! Il essaie seulement de ne pas laisser retomber la voix, de ne pas fermer la phrase, de laisser un peu de souffle en suspens.
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Réponse :
| Citation: | (de L C)
Je comprends assez bien la tentative de suggérer à la vue un relief rythmique de la voix ou de la respiration par l'emploi des points de suspension. Personnellement, je ressens les points de suspension comme un essoufflement dirigé, une suspension artificielle où manqueraient le dynamisme naturel du souffle et le je des poumons ; où, d'une manière morne et un peu forcée - non-restituante -, s'évanouiraient et la voix et la vue et le toucher. Une lassitude. Les points de suspension ne me paraissent pas reliefs-relieurs de quelque chose de vibrant et sensitif. Pas même en suspens. Je trouve au contraire que cela ferme le jeu naturel des organes. A l'électrocardiogramme ce serait presque plat, manquant de vibrations colorées. |
Ah c’est bien LC cette sensibilité ! Plus répandue, la poésie en serait toute transformée.
Tu as engendré plus d’une conversation chez les amis d’ici, - en moi toute seule déjà (il n’y a pas d’âge pour gâtouiller), parce que le rythme est un mot sans fond, un de ces noms extraordinaires pareils au miroir magique d’Internet : renvois infinis d’échos sans figure, de reflets sans voix…, mais qui bien mixés prennent visage humain - et puis carrément corps.
En moi – philo d’abord ! - rythme = définition de Platon : l’ordre du mouvement de toute chose, mais il le spécialise déjà dans l’ordre manifesté par le corps en mouvement dans la danse. De Platon à Aristote le rythme devient la forme ou la figure dans la relation au temps, il prend enfin son sens musical et poétique.
L’étymologie acceptée couramment est celle de rheo je coule, de rhein (couler) lié au panta rhei, « tout s’écoule »… Mais elle est remise en question assez souvent ce qui ne me déplaît pas tu vas voir
Louis et Hélène (le premier tu sais qui c’est, la deuxième est musicologue) se sont demandés d’où venait ta sensation, celle que tu dépeins concernant les points de suspension. Louis nous a développé ce que je t’ai suggéré, la réflexion sur la faible quantité, le peu de variété de signes de ponctuation que propose l’écriture, pour donner idée du relief sonore du texte écrit :
Le texte écrit parle d’abord sans remuer les lèvres, du bout des yeux si l’on peut dire. Il remarque que ton souci a de fameux antécédents ! Comment donner vie rythmique à l’enchaînement monotone des signes sur la feuille, le papyrus, la tablette gravée ? L’appréhension visuelle silencieuse, personnelle – littéraire – domine de très loin chez certains, auteurs et lecteurs, la sensation sonore physique, la saisie collective. (*)
Ici la question est brûlante, faire passer de l’œil à l’oreille de façon tangible, de la lecture muette à la profération, est le souci constant du travail avec les comédiens – il pourrait presque le résumer. Il s’agit de tenir le spectateur auditeur en… suspens à tes lèvres !
Ton allergie aux trois points est une maladie déjà répertoriée, déjà en poésie française, dans un référencement plutôt honorifique ! Valéry pendant 6 ou 7 ans de sa vie en a retiré un de ses publications. Les premières éditions des Fragments du Narcisse par exemple sont truffées de ces amputations visuelles, les classiques trois points sont réduits à seulement deux..
Mallarmé dans ses derniers sonnets supprime carrément toute ponctuation : Avec la ponctuation la phrase ne va pas toute seule commentait-il. Sa toute dernière œuvre Un Coup de dés montre jusqu’où – espacements, pagination, choix des caractères – a pu aller chez un poète le souci de suggérer aux yeux de l’esprit la toute-puissance comme les infinies nuances de la voix sonore.
Paolo majora canamus !
La Bible originelle espace étrangement les phrases. Les blancs plus ou moins irréguliers figurent les respirations, les périodes de scansion prosodique. Meschonnic ne cesse d’y faire sérieusement allusion – c’est son obsession ! Critique du rythme, Manifeste pour un parti du rythme, en veux-tu en voilà
Personnellement (sans vouloir entrer en polémique j’ai horreur de ça) je trouve que ses théories sont à côté, son besoin d’explication de commentaires touche à la justification : les textes poétiques de lui qui les illustrent, ont-ils besoin de ces béquilles exégétiques ?! Pourquoi tant expliquer ? Mais en université le programme intéresse, séduit et convainc au point que l’œuvre… enfin bref ! (points d’une suspension due à la fatigue d’être plongée là-dedans)
L’idée de Meschonnic procède d’un faux départ : l’idée que le mètre classique (type alexandrin) serait monotone, carré, martèlement régulier ! L’idée ne lui vient pas que sous le 12-12 visuel si évidemment creux et débile en surface, le broken out existe, concentré de toutes les figures rythmiques possibles.
Voici une longue citation qu’il vaut peut-être mieux zapper, bien sûr elle concerne en plein le sujet mais ralentit l’action !
| Citation: |
(de Louis Latourre, Vers un théâtre d’art *)
Prose ou vers il est vrai - nous ne pouvons parler que nous ne soutenions le son de nos paroles de timbres, de hauteurs, d’intensités, de rythmes, dans une dépendance plus ou moins heureuse des sentiments qui gouvernent le choix de nos mots et l’effet que nous cherchons à produire en parlant. Mais s’agissant du vers - du vers irréductible, composition des plus expressives ou des plus rares dont soit capable le langage écrit - nous devons espérer du travail de l’acteur une composition d’équivalente qualité dans son rendu sonore, une séquence d’inflexions choisies qui transpose à l’oreille, dans l’espace de la scène, cette recherche d’un dire absolu et comme intransitif qui a déjà conduit le travail du poète.
J’ai donné ailleurs le détail des exercices pratiqués lors des répétitions de nos spectacles : repérage des inflexions conventionnelles, recherche d’accents par les variations rythmiques, mesure de la valeur expressive des intervalles de hauteur, renouvellement du rapport entre les intentions et les inflexions, recherche de la résonance (2).
Le texte est travaillé d’abord recto tono - l’énergie individuelle, la sensibilité de l’oreille, la faculté d’enraciner son écoute et son corps dans le sol déterminant la hauteur et l’intensité de l’émission vocale (dont l’acteur soutiendra le plus souvent son rôle). Le relief du discours tient entier à cet axe, à cette note fondamentale d’où les écarts, les éloignements, les rapprochements plus ou moins progressifs et sensibles de la voix seront perçus comme arsis et thésis, facteurs de tension ou de détente, et nuances dramatiques d’intention ou de sentiment du personnage interprété. Mais - notons-le d’emblée - la diction linéaire, le refus de l’écart ne sont pas moins sentis comme des écarts eux-mêmes, d’une radicalité propre à nous jeter dans des terres encore mal défrichées de la psychologie. Nous leur attribuons quelque raison cachée - ou qu’on ne sait nommer ou que l’on voudrait taire, ou dont on aimerait détourner l’aveu clair… Du côté du l’acteur, certaine retenue, certaine réticence, certaine peur de blesser qui écoute peuvent porter la parole sur une seule hauteur, dans un dépouillement qui semble alors pudique ; ou bien tout au contraire une franche, une puissante détermination, le soin seul de se bien faire entendre, rendre son dénuement provocant. Les ressources de cette ambiguïté interprétative sont précieuses à l’exigence d’un théâtre d’art, inquiet ici encore d’explorations nouvelles de nos moyens d’expression.
La recherche rythmique s’appuie sur cet axe vocal dépouillé, qui par ailleurs l’appelle et concentre l’attention de l’acteur sur la diversité de ses propres valeurs interprétatives. Il importe déjà d’éviter la scansion pléonastique, de fuir la transposition littérale des schémas métriques trop évidemment inscrits dans le vers. Ainsi par exemple :
L'univers a-t-il vu changer ses destinées
(Racine, Bérénice)
communément scandé :
L’univers | a-t-il vu | changer | ses destinées
(coupe trois-trois-deux-quatre avec accents sur 3, 6, 8, et 12), pourra devenir un premier temps :
L’uni | vers a | -t-il vu | changer | ses des | tinées
le décalage simple d’un rythme ïambique brève-longue étayant une recherche ultérieure plus subtile.
Le rythme est par ailleurs chose trop personnelle, trop riches de valeurs irrationnelles sont le débit de la parole humaine et son élévation au degré poétique, pour calquer les rapports de durée fixés par quelque notation que ce soit… Dans l’exemple cité, le rapport brève-longue n’est pas de 1 à 2 ; mais les appuis vocaux s’affirment plus nombreux, la prononciation plus consciente (moins de syllabes sont mangées), le vers plus allongé, et l’exaspération (ici de Titus) plus étrangement soutenue. L’ïambe est l’équivalent d’un battement de cœur –– aussi indispensable qu’imperceptible.
Les inflexions de voix sont enfin tolérées, travaillées, les unes peu contrôlables de quarts et tiers de tons, les autres demi-tons d’une grande force expressive. De plus grands intervalles (appuyés d’intentions, de sentiments divers qu’ils inspirent souvent) vont sculpter le discours - et surtout les contrastes, les ruptures, les silences et l’essentielle respiration, lui donner vie entière. Un acteur doué des sens poétique, capable de ce « basculement de la perception » que j’évoquais plus haut, et suffisamment fait à tous ces exercices, peut bien improviser des pans de tout son rôle : rien ne touche davantage que les inflexions (ou les gestes) qui semblent échapper à toute préparation comme à l’acteur lui-même… C’est une erreur commune, d’ailleurs, que de séparer trop nettement le calcul de la spontanéité : l’improvisation règne sur toute chose telle une nécessité - y compris sur les relectures critiques, les reprises et les corrections. L’œuvre la plus écrite, volontaire, rigoureuse, creusée des mois durant, n’en est que la conservation des plus heureux moments.
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Tu vois nous sommes loin des "". ; , - … ? ! et pauvres moyens de l’écriture, même de l’écriture musicale avec ses soixante-quatrièmes de soupirs. C’est pourquoi ton allergie aux points de suspension me paraît quand même drôlement sélective ! Tous les signes de l’écriture sont piqûres de moustiques - alphabet inclus – comparés aux ravages de la puissance-impuissance inhérente à toute expression humaine – larmes ; sanglots ; cris ; joie plaisir rut faim peur - poésie rudimentaire essentielle, que nous serions en peine de traduire sur papier.
| Citation: | (De L C)
Vibrations que l'on retrouve aisément, par contre, dans le heurtement naturel - ou provoqué - des sonorités. C'est là que je vois le souffle en suspens. Naturel, car instinctif. On ne recherche pas pourquoi là ça relie, là ça heurte, là ça accompagne, là ça module, là ça suspend : cela vient du fond du corps. En fonction du ressenti spontané. Provoqué, lorsqu'il est devient nécessaire de suggérer à l'autre un relief urgent qu'il n'entendrait peut-être pas naturellement. Il m'arrive parfois d'utiliser le point isolé [ . ] un espace avant, un espace après (plutôt que les points de suspension), notamment pour suggérer ce relief urgent nécessaire. Cette arythmie de résistance, contenant et la fracture et la liaison ; et la phrase butoir (on trébuche) et la phrase ouverte.
Exemple complet pour l'illustration, où j'ai cherché à nous rester en vie :
...
nous avons su . sinistre le feu plombant le trajet de la nuque . nous avons su l'eau n'éclabousser les hanches . étouffer le sillon de la bouche . rouillée la main appuyer sur la poignée du gaz . le charnier dépouiller le corps . l'ossuaire vomir l'os . chairs .
combien de dimensions encore pour être un homme . parallélépipèdes gravés au cœur du nu . combien d'incendies .
de p(l)eurésies où pouvoir récupérer poumons . du fond des chromosomes ils parlaient de solution . de mathématique . ultimes . ils parlaient d'hommes . de races . du peigne de dieu […]
récépissé de la douleur . carnassières les lèvres souillées de la hideur toujours me font peur . de la saleté de la douche toujours j'ai honte . les mannequins de l'effroyable couloir toujours me font froid . aux environs du corps . cœur . corps . cœur . corps .
alevins nous savions . les maquereaux de la mort . les voyages-collisions . à nouveau le fleuve s'effrite . d'autres mannequins . chauves . toujours à brandir le peigne de dieu […] . d'autres mantes . d'autres murs . brouillards . vous haranguez qui cette fois-ci . dans nos alvéoles malades vous insufflez quel poison . à présent . il était une fois . alevins nous savions . les proxos de la terreur .
_________________
- Merci beaucoup, Isabelle. Aïe aïe aïe, disais-je, n'est-ce pas ! |
Oui Chantal
Je n’ai rien à répondre à l’excellence phonétique, phonique. Tu donnes tous les appuis qu’il faut, tensions, détentes…
"nous avons su l'eau n'éclabousser les hanches . étouffer le sillon de la bouche ." Tu sais même éliminer tout « r » prononcé d’une succession de 20 syllabes, tu as l’art du relief que veux-tu que je dise ?
Je te lis à voix haute.
J’aimerais tant entendre E. enregistrer ce texte – mais elle choisit çà et là, et cette spontanéité la rend excellente je ne sais si lui demander sa voix lui permettrait d’improviser avec sa facilité habituelle
Intervention de SP :
| Citation: | Juste une petite observation sur cette riche discussion.
La notion de rythme est très discutée et si je m'emporte régulièrement à son endroit, je ne puis que renvoyer aux travaux de Henri Meschonnic sur la question. Partir de Platon pour définir le rythme, en effet, c'est ramener le rythme à une loi de régularité qui correspond au retour des mêmes éléments (la rime) à la même position. Cette notion du rythme est directement reliée à une notion d'harmonie qui relève d'un ordre purement mathématique. Or, le rythme linguistique est une chose bien différente.
Suivant Benveniste, Meschonnic renvoie à une autre acception du grec "rutmos", s'appuyant non pas sur Platon mais sur Héraclite. Le rythme y est - grosso modo - défini non d'après le mouvement de la mer mais comme "l'organisation du mouvant", la disposition particulière d'une forme en mouvement.
Peu importe l'étymologie. L'essentiel est que cette notion de rythme, tant qu'elle est pensée comme retour régulier des mêmes éléments, est inapte à rendre compte de la parole poétique, dans son ensemble. Elle convient à une poésie métrique mais, déjà, elle peut difficilement rendre compte de la force particulière d'un poème. Quant au vers libre, elle ne peut que lui appliquer des schémas qui ne lui correspondent pas.
Dans un très beau texte ("Propositions sur le vers français"), Paul Claudel faisait le bilan de la phonétique expérimentale, qui a permis de dégager le rythme linguistique du français : le français connaît un accent mais pas, comme en anglais ou en latin, un accent de mot. Cet accent correspond au groupe syntaxique. Eemple :
"Cet homme / s'engage / dans la bataille" : l'accent tombe successivement sur "om", "gage", "taille".
La question du rythme ne passe plus tant par la métrification du non-métrique que par la mise en oeuvre d'une batterie de "formules rythmiques", liées entre elles et pour lesquelles il est nécessaire de prendre en compte d'autres phénomènes : la phonologie, qui joue assurément sur l'accentuation :
"Dans le doute du jeu suprême" (Mallarmé) : la série des trois d tend à accentuer les trois syllabes affectées par ce phonème.
"Soleil cou coupé" (Apollinaire) : le redoublement réaccentue un "cou" qui ne l'aurait pas été, sans cela.
Plus on entre dans l'analyse fine de ces éléments, moins l'analyse est consensuelle. Mais pour tout ce qui fait la modernité poétique, cette approche est la seule valable. Et pour la poésie métrique, cette approche permet d'observer ce qui se passe à l'intérieur du vers, au-delà du cadre de la versification traditionnelle.
Surtout, cette notion du rythme ne doit plus rien à la musique car cette assimilation dissocie le "son" et le "sens". Or, là encore, ce que montre la modernité poétique, c'est le caractère indissociable des deux choses.
Meschonnic et Dessons ont donné une synthèse de leur approche dans un "Traité du rythme" critiquable à bien des égards mais qui a "le mérite d'exister". Le texte de Claudel est disponible dans "Réflexions sur la poésie" (Gallimard). Aux plus courageux, je recommande "Le vers lui-même" de Youri Tynianov (1924). Le rythme y est envisagé dans sa globalité.
Quant à Verlaine... C'est un sorcier, y compris dans les Fêtes galantes, à mon sens !
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merci S P de passer enrichir nos débats
la question ne touche pas grand monde, je trouve ça dommage poésie et rythme font corps
je reprends ton propos :
| Citation: | de SP
La notion de rythme est très discutée et si je m'emporte régulièrement à son endroit, je ne puis que renvoyer aux travaux de Henri Meschonnic sur la question. Partir de Platon pour définir le rythme, en effet, c'est ramener le rythme à une loi de régularité qui correspond au retour des mêmes éléments (la rime) à la même position. Cette notion du rythme est directement reliée à une notion d'harmonie qui relève d'un ordre purement mathématique. Or, le rythme linguistique est une chose bien différente.
Suivant Benveniste, Meschonnic renvoie à une autre acception du grec "rutmos", s'appuyant non pas sur Platon mais sur Héraclite. Le rythme y est - grosso modo - défini non d'après le mouvement de la mer mais comme "l'organisation du mouvant", la disposition particulière d'une forme en mouvement.
Peu importe l'étymologie. L'essentiel est que cette notion de rythme, tant qu'elle est pensée comme retour régulier des mêmes éléments, est inapte à rendre compte de la parole poétique, dans son ensemble. Elle convient à une poésie métrique mais, déjà, elle peut difficilement rendre compte de la force particulière d'un poème. Quant au vers libre, elle ne peut que lui appliquer des schémas qui ne lui correspondent pas.
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cette réflexion partant d'une opposition Platon-Héraclite-Benveniste- Meschonnic (d'ailleurs plus prolongement qu'opposition à mon sens) est vraiment étayée et bienvenue
à la Messe de Meschonnic on peut même ajouter la Messe de Messiaen ! théoriquement elles sont jumelles.
Messiaen dit qu'une marche militaire, un 4/4 bien marqué de Prokofiev, et même certaine systématisation syncopée du jazz - trois formes que le "grand public" considère sensiblement rythmées - sont à l'opposé de la notion de rythme, une notion ou conception du rythme à quoi sa sensibilité autant que ses recherches (études des décî-talas de l'Inde, de la rythmique grecque antique, des neumes du grégorien) l'ont amené.
Pour Messiaen les pas irréguliers faits lors d'une promenade, les feuilles agitées en désordre par le vent, les vagues de la mer, toutes les figures et formes réalisées par la nature (lignes des montagnes, dissymétries des arbres, cercles brisés de l'eau...) sont le rythme même.
A ses yeux, Debussy est des premiers (en style classique occidental) à illustrer cette vision du rythme.
En pratique j'avoue que je préfère à Meschonnic Messiaen, parce que les compositions de Messiaen illustrent concrètement une théorie dont la poésie de Meschonnic me semble encore distante - (mais c'est une sensibilité personnelle, mon sentiment, pas la Vérité du Monde ! comme lorsque par exemple Prokofiev dit de la musique de Debussy : C'est de la gélatine ! de la musique invertébrée !)
| Citation: | de SP
Dans un très beau texte ("Propositions sur le vers français"), Paul Claudel faisait le bilan de la phonétique expérimentale, qui a permis de dégager le rythme linguistique du français : le français connaît un accent mais pas, comme en anglais ou en latin, un accent de mot. Cet accent correspond au groupe syntaxique. Eemple :
"Cet homme / s'engage / dans la bataille" : l'accent tombe successivement sur "om", "gage", "taille".
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Oui bien vu et bien sûr. Mais que pouvons-nous faire de cette conscience d'accent tonique ? Elle est si liée à l'usage courant que la plupart nous n'en avons pas conscience, excepté phonologistes, phonéticiens, psycholinguistes, musiciens, et j'espère bien quand même : poètes !
En avoir conscience est déjà un premier pas de mise à distance du tout-venant, une première clef de création.
Je me souviens il y a quatre ans d'une discussion soutenue entre Vladimir Volkoff et Louis Latourre, à qui il qui avait adressé sa thèse Vers une métrique française – le romancier essayiste ayant commencé par la poésie.
Volkoff faisait à Louis l'éloge de la bonne diction, du respect de l'accent tonique (il en profitait d'ailleurs pour empiler au passage tous les poncifs des nostalgiques « Vieille-France » - moi j'étais entre gêne et rigolade connaissant Louis) :
- Vous au moins, vous avez souci de la belle langue et du bien dire
- Vous avez mal entendu Monsieur Volkoff ; si vous espérez que nos acteurs vont interpréter votre pièce (Vladimir Volkoff espérait une mise en scène) en respectant la « bonne » diction, la « bonne » accentuation adressez-vous ailleurs. Prononcer le français prose ou vers comme il faut n'a aucun intérêt c'est banal vous allez endormir la salle
L'autre – un premier temps – ne comprenait pas du tout. Russe romaniste helléniste et latiniste il se prévalait de sa culture, protestait d'ïambes de trochées devant Louis qui souriait patiemment :
- Mais enfin les acteurs français ne se font plus entendre même les anciens les jeunes n'en parlons pas, en alexandrins par exemple ils ne savent pas compter ils ignorent la métrique mangent les syllabes, aucun sens prosodique etc.
- Monsieur la « bonne » manière on n'en a rien à f..tre (à foutre il l'a dit). La poésie est le solécisme permanent, la manière défectueuse de parler. Dans l'écriture elle est le versus, le retournement, le serpent qui se dévore lui-même (là je reprends en gros ce que j'entends souvent dire aujourd'hui c'est la marotte de Louis), dans la diction elle est toujours à côté de ses pompes heureusement.
Quel intérêt pour le spectateur qui paie sa place de théâtre, de se voir servi le plat qu'il mange tous les jours
L'autre a voulu l'emberlificoter dans la théorie : anapeste chorée dactyles mais Louis qui a fait conservatoire et musicologie connaît la chanson ! Je me souviens que Volkoff a levé les sourcils :
- Vous avez l'air de comprendre ce que je dis !?
- C'est un peu mon métier.
En fait (je le savais) Louis écrivait alors un article qui tapait pile dans le sujet. Et l'autre avait l'impression qu'il improvisait mais moi je reconnaissais l'article, bref, Louis lui a servi cet exemple, il a demandé à Vladimir de dire "L'univers a-t-il vu changer ses destinées", que le Vladimir auteur de Vers une métrique française a dit comme il faut suivant l'accent tonique évidemment
L'uni vers a-t-il vu chan ger ses desti nées
après Louis n'avait plus qu'à lui servir son article (en langue un peu traversière) :
| Citation: |
Il importe déjà d'éviter la scansion pléonastique, de fuir la transposition littérale des schémas métriques trop évidemment inscrits dans le vers. Ainsi par exemple :
L'univers a-t-il vu changer ses destinées
(Racine, Bérénice)
communément scandé :
L'univers | a-t-il vu | changer | ses destinées
(coupe trois-trois-deux-quatre avec accents sur 3, 6, 8, et 12), pourra devenir un premier temps :
L'uni | vers a | -t-il vu | changer | ses des | tinées
le décalage simple d'un rythme ïambique brève-longue étayant une recherche ultérieure plus subtile.
Le rythme est par ailleurs chose trop personnelle, trop riches de valeurs irrationnelles sont le débit de la parole humaine et son élévation au degré poétique, pour calquer les rapports de durée fixés par quelque notation que ce soit… Dans l'exemple cité, le rapport brève-longue n'est pas de 1 à 2 ; mais les appuis vocaux s'affirment plus nombreux, la prononciation plus consciente (moins de syllabes sont mangées), le vers plus allongé, et l'exaspération (ici de Titus) plus étrangement soutenue. L'ïambe est l'équivalent d'un battement de cœur –– aussi indispensable qu'imperceptible.(*)
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Oui ! le brève-longue, brève-longue, brève-longue est le schéma rudimentaire qui fait un premier temps sortir l'acteur de la diction-réflexe inconsciente. Mais il y a en diction théâtrale des centaines d'exercices ayant même premier dessein, puis conduisant ensuite à l'interprétation pure si l'on peut dire. En voici un qui m'impressionne toujours : - dire un texte, vers ou prose, en appuyant seulement un timbre (une des seize voyelles du français) de son choix,
ça je l'ai souvent vu-entendu faire c'est génial, c'est un rafraîchissement linguistique mmmh délice !
Il faut absolument – je pense que cela plaira aux poètes d'ici qui ont été vraiment gentils en commentaires et en mp – que je publie l'intégralité d'une lettre de Louis à Volkoff concernant Adonis (un Adonis écrit pour le théâtre) ; la lettre contient aussi un sonnet fondé sur les sons un et in. Verlaine y vient même, d'un coup de griffe à Volkoff, au renfort de l'hérésie de Louis.
je te laisse le mot de la fin SP
| Citation: |
La question du rythme ne passe plus tant par la métrification du non-métrique que par la mise en oeuvre d'une batterie de "formules rythmiques", liées entre elles et pour lesquelles il est nécessaire de prendre en compte d'autres phénomènes : la phonologie, qui joue assurément sur l'accentuation :
"Dans le doute du jeu suprême" (Mallarmé) : la série des trois d tend à accentuer les trois syllabes affectées par ce phonème.
"Soleil cou coupé" (Apollinaire) : le redoublement réaccentue un "cou" qui ne l'aurait pas été, sans cela.
Plus on entre dans l'analyse fine de ces éléments, moins l'analyse est consensuelle. Mais pour tout ce qui fait la modernité poétique, cette approche est la seule valable. Et pour la poésie métrique, cette approche permet d'observer ce qui se passe à l'intérieur du vers, au-delà du cadre de la versification traditionnelle.
Surtout, cette notion du rythme ne doit plus rien à la musique car cette assimilation dissocie le "son" et le "sens". Or, là encore, ce que montre la modernité poétique, c'est le caractère indissociable des deux choses.
Meschonnic et Dessons ont donné une synthèse de leur approche dans un "Traité du rythme" critiquable à bien des égards mais qui a "le mérite d'exister". Le texte de Claudel est disponible dans "Réflexions sur la poésie" (Gallimard). Aux plus courageux, je recommande "Le vers lui-même" de Youri Tynianov (1924). Le rythme y est envisagé dans sa globalité.
Quant à Verlaine... C'est un sorcier, y compris dans les Fêtes galantes, à mon sens !
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Oui SP il n'y a plus ni vers ni prose, mais poésie - Meschonnic a raison.
Nous mettons nous en scène aussi bien Cendrars que Valéry.
Et Meschonnic ne se trompe pas non plus en excluant radicalement le vers mesuré rimé de la poésie ! En effet, l'idée ne lui vient pas que sous le 12-12 visuel, si évidemment creux et débile en surface, le broken out puisse exister, dès le stade de l'écriture.
Que la rime soit alors permanente et interne, et que le vers dit régulier se fasse, tout au contraire, le concentré de toutes les figures rythmiques possibles.
Tout dépend de quel, de quels alexandrins, et de quels interprètes nous pensons parler :
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L'écriture représente la première difficulté : la conscience de ce qu'est le vers, de ce qu'il peut être, et du peu d'exemples de réussites dans l'art poétique incite à la plus exigeante prudence. Le temps préside à ce travail. (Ce n'est pas le temps passé à les faire qui prouve la qualité des œuvres, mais la qualité des œuvres qui prouve ce qu'elles ont coûté de temps.)
Ce temps caché donne au poème toute sa puissance. Le vers s'avance, progresse, à chaque instant semé de phonèmes nouveaux et malgré tout semblables, de syllabes différemment les mêmes, et fécondé enfin de leurs résonances comme rétroactives. Les ondes sonores sont renvoyées épouser la forme de l'objet qui leur a donné naissance. L'oreille ne sait que décider d'entendre, du propos initial ou des mots de surface…
Une séquence versifiée à tel degré de profondeur peut produire, sous-jacent, souterrain, quelque rythme second infiniment lent, caché sous celui de la succession pleine des syllabes, et propre à créer une sourde mesure du gouffre - celui de la vanité de l'expression orale courante, celui des brumes d'avant notre naissance etc., tout ce que je sens que nous avons de plus vrai. Nos langues n'ont pas plus de corps que chacun d'entre nous : à supposer que le mot de réalité ait un sens, la parole en rend mieux compte par son bruit que par ses velléités sémantiques. Seul ce bruit composé la peut faire entrer en résonance avec elle-même d'abord, et par conséquence espérée avec son objet ou avec autrui. Et pourquoi pas ? avec les arbres, les rochers, les hommes les plus farouches…
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C'est le propos de Orphée (4), effort vers la lumière, dont le commencement tourne rimes et assonances à l'obsession de ce rouge - rouge-orange, rouge intense, rouge sang -, celui même des plus basses radiations lumineuses que puisse du spectre d'émission saisir l'œil humain… En composant toutes ses résonances dans l'ambitus du timbre vocal, Orphée crée le chemin de sa descente. Il explore le langage dans ses sonorités encore en formation, dans leurs bruits, dans leurs dessous chromatiques complexes : in bleu-vert cendre, miroir ; an roux et paille ; ou ocre et pourpre… Rigueur formelle, recherche syntaxique, plein emploi des ressources phoniques de la langue gouvernent son progrès :
chant (…)
chants tous, en touchant… Tous en creusant la fange…
(chant) de quel rang, quel sang face au couchant descends-je…
quels chemins fais-je, vais-je… Et tragédie et chant…
branches… Bois déchirés bras, jambes, m'accrochant
Gênent mes derniers pas, empêchent mon avance…
Branches, bois rouge sang creusent mon impuissance,
Creusent dedans ma chair la tombe où je descends…
OMBRE 1
Branches, bois déchirés voient quels chagrins tu sens…
Mais ces accents, ces chants, de résonance étrange
Cèdent aux lois sous quoi le sourd destin nous range,
Sans en changer le cours.
ORPHÉE
Quels chemins froids faisant…
Quels chemins froids, plus froids pas après pas creusant
Sens-je en mon sein déçu tous ces accents descendre…
OMBRE 1
Laisse au couchant creuser tous ces degrés de cendre
Laisse au Pangée abrupt ces sentiers rouge sang
Dont tu descends un sombre et dangereux versant :
Tu ne poursuis en toi qu'un souvenir exsangue…
D'un verre épais, un vernis à l'ocre rouge appliqué sur des sels d'argent fait un miroir. Nos ancêtres déjà couchaient leurs morts dans un lit d'ocre, sur le côté du cœur.
ORPHÉE
De pâles, froids échos font se glacer ma langue.
OMBRE 1
Tu ne poursuis, Orphée, en l'ombre où tu descends
Qu'un souvenir exsangue et comme exempt de sens.
Mais de tourments, toujours, tu fais moisson plus ample…
Et le couchant déjà t'ouvre un tombeau pour temple
Où jusqu'aux nœuds d'hymen se font nœuds de serpents ;
Où jusqu'aux vents amers donnent à nos serments
Leurs sifflements aigus, pour oraison funèbre…
Sur le plateau, dans l'espace de la scène, la densité de l'air est tout autre : de là ces voix, ces gestes, ces déplacements aux rythmes altérés de résistances, de réticences ; de là ce statisme vibrant, ces ruptures brutales… De là surtout ces dons, et de quel prix. C'est cette altération de la substance vivante qui rend plus réel, plus conscient et plus précieux pour chacun d'entre nous — acteur ou spectateur — le sentiment de son existence.
Lors d'une représentation idéale, nous ne nous émerveillons plus de ce que nous percevons d'extérieur à nous-même, mais de ce que nous sommes, et de ce que nous soyons… Pour mieux dire : de cette différence de notre indicatif à notre subjonctif, de cet intervalle vibrant et résonnant qu'implique la vie, rendue en son théâtre aussi vraie que virtuelle.(*)
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(*) Citation : Louis Latourre, Vers un théâtre d’art, Revue des Lettres modernes Minard, Cahier Paul Valéry 10 novembre 2003
. . . . . Article intégral repris dans le site http://theatreartproject.com
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